¡Hace 40 años! No tengo vocación de historiador, pero sí formé parte como sujeto activo y pasivo de aquella avanzadilla en Barcelona de la historia del VÍDEO en España. Para los menores de 25 años [nacidos en los ‘90] la única tecnología vídeo que conocen y con la que se relacionan es digital, pero obviamente hubo un antes analógico y electromagnético que los mayores recordarán. Para situar grosso modo al lector de dónde venimos me  propongo historiar muy someramente, y sin pretensiones de rigor, los cercanos pero olvidados inicios de la tecnología [electromagnética] del VÍDEO a mediados de los ’70 y principios de los ’80, poniendo el foco en Barcelona, desde donde se irradió “la buena nueva” a otras ciudades, principalmente Madrid, San Sebastián, Coruña...

Para entender el vídeo tal como hoy lo conocemos hay que remontarse al año 1927, cuando en Londres la BBC realiza la histórica primera retransmisión experimental de Tv y años más tarde, en 1936, de nuevo la BBC protagoniza la primera programación regular. Conviene recordar que entonces la Tv únicamente podía ser en “directo”, por ondas hertzianas [ON AIR], sin mediación de grabación o registro alguno de aquello que se estaba emitiendo, pues todavía no se había inventado el sistema que posibilitase fijar en soporte físico los impulsos eléctricos [señales de audio y vídeo] que conforman las imágenes y sonidos en los televisores domésticos. Los históricos eventos que protagonizaron aquellas primeras emisiones hubieron de registrarse para la historia en soporte cine [16/35mm] filmando en paralelo el acontecimiento que la Tv retransmitía en directo. En España TVE nace en 1947, con años de retraso y no empieza a emitir con regularidad hasta el 1956 a un total de 500 televisores, todos en Madrid. Para entonces en Estados Unidos la clase media ya se desprendía de los viejos televisores en blanco y negro, y artistas como Nam June Paik, o el alemán Wolf Vostell los transformaban en conceptuales objetos [artísticos] anti-televisivos. El enorme desfase tecnológico era equivalente a la abismal brecha cultural y económica entre ambos países.

El mismo año de 1956 en el que TVE inicia sus emisiones regulares “en directo”, la compañía Ampex [EE.UU] saca al mercado el primer magnetoscopio de grabación, el vídeo recorder VR1000 [cinta abierta, ancho de banda de 2” pulgadas, blanco y negro] que permite fijar en cinta electromagnética las imágenes y sonidos que hasta entonces se perdían en el aire. Es a finales de ese mismo año [30/11/1956] cuando la cadena de noticias CBS emite por primera vez y en diferido [pre-grabado] noticias registradas con el sistema Ampex Quádruplex. Se ha de consignar pues el 1956 como año del nacimiento del soporte electromagnético de grabación VÍDEO, entonces de uso exclusivo para las cadenas de Tv. Por su parte TVE incorpora el soporte de grabación de 2” pulgadas en 1963. A este primer modelo industrial de grabador [video tape recorder: VTR], que entonces pesaba 500 kgr., le siguieron otros [Sony, Bosch] más ligeros y versátiles de 1” pulgada todavía en cinta abierta pero en color: PAL [España, Alemania, Inglaterra]; SECAM [Francia, Rusia]; o NTSC [EE.UU, Japón].

En España, en los departamentos de edición de los canales de Tv y en las productoras de vídeo se estandarizó el ancho de banda de 1” pulgada hasta mediados/finales de los ’80. Con la implantación del nuevo formato de grabación desaparece progresivamente el soporte cine de las TV’s. En lugar de “rodar” se “graba”. Y el “montaje” mecánico en Moviola se sustituye por la “edición” electrónica “al corte” al principio, y en edición A/B Roll posteriormente. Con el A/B Roll [2 players + 1 recorder] que permitía los encadenados se introduce el Dynamic Tracking, equivalente a la cámara lenta y/o rápida que en película resulta de rodar a más o menos fotogramas de los 24 f.p.s. establecidos como estándar de proyección universal en los cines. En vídeo el efecto “congelado”, y la velocidad variable, se obtenía a partir de un magnetoscopio lector con Dynamic Tracking.

A la pulgada le siguieron en años sucesivos anchos de banda cada vez más reducidos con igual o mayor calidad de imagen. En 1971 Sony introdujo para el mercado broadcast [Tv] y el industrial [productoras] el formato de grabación U-Matic de 3/4” de pulgada en videocassette. Y en 1982 sorprendió con la gran novedad del Cancorder Betacam Sp, mayor versatilidad operativa y calidad de imagen en un ancho de banda de 1/2” pulgada. El Camcorder [cámara+grabador] dispone ambos elementos en un único conjunto, sin el incómodo cable coaxial a través del cual las señales de audio y vídeo de la cámara se transferían al grabador o magnetoscopio [vtr], inevitable hasta entonces, que obligaba al operador de cámara y técnico vtr a estar unidos por ese cordón umbilical de apenas 3m. El Betacam Sp se mantuvo como equipo autónomo de grabación para las televisiones y la producción industrial prácticamente hasta mediados finales de los años ‘90. Con el Camcorder desaparece la figura del vtr en los equipos autónomos de grabación.

Paralelamente a la progresiva evolución tecnológica de equipos para el mercado broadcast [Tv] aparecen las productoras de vídeo [empresas de servicios] que generan contenidos audio-visuales con herramientas cada vez más económicas y versátiles de operar. Del magnetoscopio [Ampex RV1000] de 2” pulgadas de 1956 se pasó en 1965 al primer sistema portátil de grabación, el histórico portapack de Sony, cinta abierta, blanco y negro, y ancho de banda de 1/2” pulgada. Con el portapack de Sony el VÍDEO adquiere identidad propia y se expande a medio de expresión alternativo al Cine y la Tv. Tres años mas tarde, en 1968, se comercializan equipos semi-profesionales que utilizan las vanguardias como medio de expresión artística, y los colectivos de izquierdas como herramienta de denuncia y concienciación social. En mayo 1975 Sony introduce en el mercado el Betamax, primer equipo dómestico en cassette y un año más tarde, octubre 1976, la multinacional japonesa JVC responde con el VHS. En apenas 25 años [1956-1982] se suceden todos los desarrollos de la tecnología electromagnética del vídeo:

1927. Londres. BBC. Primera retransmisión experimental de televisión

1936. Londres. BBC. Inicio de las emisiones y programación regular en directo

1947. Madrid. Se crea Televisión Española [TVE]

1956. EE.UU. Ampex RV1000. Primer magnetoscopio grabación vídeo. Cinta abierta 2”

1956. Madrid. Comienza la programación regular de TVE en directo

1963. Madrid. TVE incorpora la grabación vídeo. Cinta abierta 2”

1965. Sony, Portapack 1/2”. Cámara+vtr. Primer equipo autónomo de grabación. Cinta abierta

1971. Sony, U-Matic LB/HB 3/4”. Cámara+vtr. Primer equipo autónomo profesional. Cassette

1975. Sony, Betamax. Primer equipo portátil de grabación doméstico. Cassette

1976. JVC. VHS. Desplaza al Betamax como estándar universal de grabación doméstico.Cassette

1982. Sony, Betacam Sp 1/2”. Se estandariza como formato profesional. Cassette

En el apartado “efectos” en vídeo el dispositivo Chroma-Key [llave-de-color], que permite en postproducción el efecto equivalente a las “transparencias” ópticas en cine [sustitución de un fondo por otro diferente], es el “atributo” técnico más sorprendente de la tecnología electromagnética, comparable en su día a las mágicas “desapariciones” [efecto paso-de-manivela, “stop trick”] de George Méliès al principio del cine [“Viaje a la Luna”, 1902]. Para un efecto de “transparencia” en fotoquímico se requería un importante despliegue de medios, pero en vídeo la grabación con un fondo de color [en general azul o verde] permite en la edición sustituir fácilmente ese fondo por una imagen insertada en su lugar. El Chroma-Key fue en los ‘80 el recurso técnico más emblemático y diferenciador del vídeo respecto al cine, pues permite manipular la imagen electrónica en una concepción más plástica que narrativa. Es el recurso formal más paradigmático del vídeo-arte. 

Grosso Modo, el VÍDEO-ARTE nace en Nueva York, según la leyenda, el 4 de octubre de 1965, de la mano del artista surcoreano Nam June Paik y con la bendición de Pablo VI. Equipado con el portapack que Sony comercializaría dos años más tarde, en 1967, Paik recorría en taxi ese papal 4 de octubre del año 1965 las calles de Nueva York coincidiendo con la visita del Pontícipe a la ciudad. La primigenia experiencia videográfica se exhibió ese mismo día en un café del Greenwich Village para los amigos y la parroquia del local. Fue ésta la primera vez que el portapack [equipo portátil de Sony] protagonizó una experiencia de registro  intencionadamente subjetiva y de inmediatez comunicativa sin mediación de la retórica y la pesada maquinaria de la Tv. Dado que la grabación fue realizada por Paik, perteneciente al movimiento conceptual y antiartístico “Fluxus”, al resultado de aquella primera prueba o experimento de creación y comunicación se bautizó como vídeo-arte.

Recapitulemos: el vídeo nace en 1956 como soporte electromagnético de grabación y archivo para un medio de comunicación colectivo como era y es la Tv. Pero el VÍDEO tal como lo conocemos hoy, como tecnología alternativa al cine y como medio de expresión personal nace con el portapack de Sony en 1965, de la mano del artista Nam June Paik y el designio del Pablo VI. La Tv es un medio de comunicación en competencia con la radio y la prensa, en tanto que el vídeo se alinéa con los medios de expresión como el teatro, el cine, la danza. El género vídeo-arte deriva de la necesidad de los artistas conceptuales de los ‘60 [Fluxus y otros] de incorporar el vídeo en su paleta de opciones expresivas. Pero también es la prolongación electromagnética del cine experimental, y del cine de “arte y ensayo” fotoquímico. En la confrontación cine versus vídeo ambos medios participan del denominador común de una tecnología “analógica”, fotoquímica en el cine y electromagnética en el vídeo. En ambos la representación de la realidad se obtiene por similitud y analogía entre la realidad retratada y su fijación en el soporte fotoquímico o electromagnético. Similitud y analogía que desaparece radicalmente en los ‘90 con el registro digital en forma de ceros [0] y unos [1].

Toda nueva tecnología genera “apocalípticos e integrados”. De los primeros pasamos para detenernos -grosso modo- en los integrados, teóricos y/o practicantes militantes del recién nacido VÍDEO. Éstos reivindican la especificidad videográfica como seña de identidad para desmarcarse del viejo y paternalista CINE. La tal especificidad se convierte en los primeros años del vídeo-arte en particular [vídeo realizado por artistas], en el Santo Grial de sus incondicionales. Frente a estos iluminados de la revolución del vídeo en los ‘80 [después vendría la “revolución digital” y la de “internet”], se encuentran  aquellos otros que sólo veían en el vídeo un medio más fácil y barato de hacer “películas”, sin importarles la imposibilidad semántica de tal cosa [hacer películas con vídeo]. Esta contradicción generó mucha frustración en aquellos que sólo veían abaratamiento de costes. Más allá de la ortodoxia o heterodoxia narrativa, la tan cacareada “especificidad videográfica” remitía a un reducido repertorio de recursos visuales extraídos del retorcimiento de la propia tecnología electromagnética [barras de color, ruido electrónico, drops, etc.], recursos que la publicidad comercial adoptó rápidamente como signos de modernidad. Para que entonces un vídeo fuese aceptado como “artístico” debía estar firmado por un artista, o diferenciarse radicalmente de todo lo que pareciese cine o tv, no cabían términos medios ni zonas limítrofes. Siguiendo al surcoreano Paik, fueron los artistas conceptuales los que marcaron la pauta anti-televisiva y anti-cinematográfica del vídeo-arte.

El último tramo de este relato se detiene y focaliza en Barcelona, ciudad en la que he vivido y ocasionalmente co-participado más o menos tangencialmente como sujeto activo y pasivo de su particular “movida vídeo”. A partir de la segunda mitad de los ‘70, pero sobre  todo a primeros de los ‘80, tenemos la oportunidad en España de conocer y sorprendernos con algunas de las experiencias pioneras de arte electrónico [vídeo-instalación, vídeo-arte, vídeo-escultura] de reconocidos artistas internacionales de vanguardia, americanos y alemanes principalmente: Bill Viola, Antoni Muntadas, Marina Abramovic, Nam June Paik, Wolf Vostell, etc. Novedades tecnológicas y experiencias videográficas que llegan a España pasando primero por la entonces más abierta y homologable ciudad de Barcelona, afectada de cierto cosmopolitismo y modernidad por la proximidad de la cultura francesa, el desarrollo tecnológico alemán, y las vanguardias artísticas made in USA. Afectación propagada desde los Institutos culturales de los respectivos países, caballos de Troya disfrazados de escuela de idiomas para colonizar y situar a los hijos de la burguesía en primera línea de salida con opción preferente a liderar la modernidad.

En aquellos primeros años los Institutos citados tuvieron en Barcelona un papel preponderante por su apoyo, sin duda interesado, a la difusión y conocimiento de sus acreditados vídeo-artistas nacionales. Pero hay que señalar y destacar al Instituto Alemán, en la persona de su director Hans Peter Hebel, por su apoyo logístico a las primeras manifestaciones de vídeo-arte coordinadas por Antoni Mercader en Barcelona, con la asistencia del crítico Joaquim Dols, y del ensayista y referente teórico del vídeo-arte y los new media Eugeni Bonet. Los aludidos, con Antoni Mercader a la cabeza, organizaron las primeras manifestaciones videográficas en Barcelona: VIDEO, Entre L’Art i la Comunicació. Sèries Informatives 1 y 2. [Colegio de Arquitectos de Catalunya. Octubre, 1978 y 1980]. Esta última, la “Sèries Informatives 2”, con mayor despliegue de artistas participantes internacionales y aportación de contenidos teóricos. Por su parte el Instituto de Estudios Norteamericanos acogió en octubre de 1981 una nueva y más amplia propuesta divulgativa coordinada por Antoni Mercader: “VÍDEO/Behavior/ART”, con la intervención de la comisaria neoyorkina Barbara London y la participación estelar de Muntadas/Serrán Pagán, que presentan el proyecto conjunto de vídeo y antropología “Pamplona-Grazalema”. Eugeni Bonet, Antoni Mercader, y Joaquim Dols son los co-autores del primer libro sobre el tema en Español, hoy de referencia: “Entorno al Vídeo” [Edt. Gustavo Gili, 1980].  

Como se ha reseñado, el portapack de Sony primero, y posteriores equipos portátiles de grabación cada vez más compactos y versátiles, impulsaron la herramienta-video como medio de expresión para artistas de vanguardia. Pero también, y paralelamente, como instrumento de militancia política y denuncia social. En Barcelona el colectivo Video-Nou [1977-78], con el apoyo de la Fundació Serveis de Cultura Popular fue la primera iniciativa a nivel estatal cuya actividad se centró en el registro y documentación de eventos populares, la denuncia y concienciación social, con posterior difusión [apenas sin edición] en calles, bares, centros de cultura, etc. Colectivo compuesto por Carles Ameller, Albert Estival, Xefo Guasch, Marga Latorre, Pau Maragall, Lluisa Ortínez, Lluisa Roca, Joan Ubeda. Dos años más tarde, con el título “Barcelona: el vídeo al municipi, 1980-81”, Vídeo Nou se reconvierte en el Servei de Vídeo Comunitari y firma un convenio económico-estratégico anual con l’Àrea de Cultura i l’Àrea de Descentralització i de Participació Ciutadana del Ayuntamiento democrático para difundir los nuevos contenidos cívicos. Y también para ofrecer a las entidades ciudadanas, grupos independientes, etc., asesoramiento, formación y equipamiento técnico a precios sociales con los que realizar su propios vídeos de denuncia y contra-información. Servei de Video Comunitari al que se incorpora Nuria Font y puntualmente yo mismo como monitor en los talleres de vídeo.

En noviembre de 1981 tienen lugar las “Primeres jornades d’aplicació del VIDEO a l’ensenyament, en el Col.legi de Doctors i Llicenciats, jornadas dirigidas a maestros y educadores con la colaboración del Instituo Alemán y la desaparecida Caixa de Barcelona. Jornadas organizadas por el “Taller de Realitzacións Audio-Visuals” que posteriormente pasó a llamarse VídeoNic, colectivo del que formé parte junto con Carlos Pastor, Carles Roig,  Eulalia Gomà y Manuel Iborra, quienes previamente habíamos coincidido [1975-77] en el Institut del Teatre como alumnos de vídeo y tv en el “Curso de Iniciación a la Práctica del Lenguaje Audiovisual” [CIPLA]. VideoNic nació en la calle Gomis [Barcelona] con la ingenua pretensión de cambiar el mundo con un equipo portátil Betamax de Sony recién adquirido que pretendíamos amortizar con encargos institucionales y creativas producciones propias. A destacar la grabación ininterrumpida el 23 de mayo de 1981 del espectacular y mediático asalto/atraco a la sede del Banco Central en la confluencia de la Plaza de Catalunya y Las Ramblas.  

El mediático BOOM del vídeo en Barcelona tuvo un gran patrocinador y protagonista tecnológico: la División Vídeo de Hispano SONY. La fuerte implantación posterior de la multinacional en España tiene mucho que ver con estos primeros y siguientes eventos artísticos y culturales en torno al vídeo que generaban para los patrocinadores tecnológicos y colaborades institucionales prestigio y gratuita publicidad en los mass media locales y nacionales. Sony desempeñó un importante papel cediendo equipos profesionales [U-Matic] de reproducción, monitores, y sistemas de vídeo-proyección para los primeros eventos que tuvieron lugar en la sede del Col.legi d’Arquitectes, en el emblemático edificio con friso de Picasso de la plaza de la catedral.

Aparte de los nombres propios citados, y de las entidades privadas y públicas que de una u otra forma apoyaron el vídeo aportando recursos económicos y/o prestando servicios, hemos de reseñar asimismo aquellos artistas catalanes que desde su circunstancial estancia en EE.UU. emergieron cuestionando la colonizadora y unidireccional Tv frente a las virtudes democratizadoras del revolucionario vídeo, y del moderno circuito cerrado de tv [cctv]. El artista catalán Antoni Muntadas era enonces, y lo sigue siendo, el nombre propio más internacional y relevante del vídeo español, aunque sus inquietudes artísticas derivan precisamente de la potente y abrumadora cultura medial USA, donde reside desde 1971. La instalación “Cadaqués, canal local” [1974], “Tránsfer” [1975], “The last ten minute” [1977], “Between the lines” [1979], son algunas de sus primeras y emblemáticas obras que reflejan su interés y preocupación por la comunicación, el control y la subjetividad desde una perspectiva crítico-artística de los mass media. Otros artistas catalanes no tan universales pero sí internacionales: Francesc Torres, Antoni Miralda, Eugenia Balcells, junto con el pionero Muntadas, conforman grosso modo la histórica primera generación de vídeo-artistas catalanes con base en EE.UU, que incorporaron a su paleta de trabajo artístico los new media de las vanguardias de mediados-finales de los ‘70. La segunda generación, de la cual formo parte, se configura a partir de 1980/81 y sus componentes participan de una formación previa más narrativa que plástica, también grosso modo.

A finales de los años ‘70 se crean en Barcelona las primeras empresas de servicios audiovisuales [productoras] como la precursora VídeoSpot [1977] en la barcelonesa Plaza de Tetuán que en 1980 produce “Koloroa”, del artista valenciano “El Hortelano” y realización de Carlos Pastor [Sefer], con la participación protagonista de Ouka Lele y el propio Hortelano. “Koloroa” se consideró entonces como el primer vídeo-arte español y sorprendió  por la extravagante modernidad pop de su puesta en escena, pero sobretodo por la novedosa utilización estética del Chroma-Key. “El medio es el mensaje”, dice Mc Luhan, y si bien en los ‘70 prevalece en los artistas de vanguardia locales y nacionales el rompedor espíritu “Fluxus”, con la espectacular eclosión del vídeo en los ‘80 [en justa compesación a la nacional miseria del cine y la televisión], prevalece el alarde tecnológico que sorprende, y la ausencia de guión, que aleja del convencionalismo narrativo del cine y la Tv. 

Y un último apunte relativo  a la oportuna aparición en Barcelona, a principios de los ‘80, de varias Escuelas de Vídeo. La primera fue el Centro de Enseñanzas de la Imagen [CEI], que desde 1975 impartía cursos de fotografía y cine pero que en 1979/80, en asociación con la productora VídeoSpot pasó a llamarse CEV [Centro de Enseñanzas del Vídeo]. La asociación apenas duró unos cuantos meses pues a finales de 1981 se hizo cargo de los pocos alumnos matriculados Juan Antonio Conde, empresario, y el economista Miguel Vilella, que fundan la “Institución de Estudios Politécnicos” [IDEP] con sede en el entresuelo de Diagonal 401, donde el modisto y diseñador Manuel Pertegaz [1918-2014] tuvo su taller de alta costura y pret-a-porter. El IDEP nació con las áreas de Diseño Gráfico, Diseño Moda, Fotografía, Vídeo-Cine-Televisión. Para el diseño, gestión pedagógica, y dirección de ésta última área [vídeo-cine-tv] se me ofrece la coordinación y en octubre de 1981 arranca el Curso de Vídeo del IDEP en Barcelona. Por su parte Antoni Mercader crea Videografía, escuela más orientada a la creación videográfica, o vídeo-arte, y el CEV reaparece como Escuela de Vídeo primero en Barcelona y varios años más tarde en Madrid. Tanto la escuela de Vídeo del IDEP, como Videografía, más allá de la estricta labor docente fueron a su vez centros de agitación de la escena videográfica de Barcelona. Desde una perspectiva más teórico y artística en el caso de Videografía, y más orientado a la profesión y a la industria audiovisual por lo que respecta a la Escuela de Vídeo del IDEP.

Hasta aquí el relato ocasional, nada riguroso, escrito desde la memoria y el recuerdo de mi experiencia personal [y el socorro puntual de wikipedia], de la aparición del vídeo con el magnetoscopio de Ampex en 1956 hasta el histórico portapack de Sony en 1965. Y una mirada retrospectiva por la Barcelona de aquellos breves años de finales de los ‘70 e inicios de los ‘80 en los que la ciudad empezaba a ser videoactivada desde diversos frentes [artístico, profesional, institucional, industrial, educativo]. Aquí se han reseñado someramente algunos de esos frentes para contextualizar aquella Barcelona en la que me inicié creativamente con el vídeo [¡Bellvitge, Bellvitge!, 1978/79] y donde se ha desarrollado la práctica totalidad de la obra audiovisual [y otras producciones] de las que soy autor; obras creativas que son objeto de análisis [desde el diván], de los  capítulos que siguen a esta introducción histórica Grosso Modo.

Quiero pensar que dentro de mis relativas posibilidades “estuve en el momento preciso [del vídeo] en el lugar adecuado [Barcelona]”. Sin duda un acierto del que es testimonio y subjetivo documento notarial el libro “EJEMPLAR CASO-DE-ESTUDIO: El Vídeo en el quirófano, el Autor en el diván”. Relato de las peripecias creativas de un inmigrante leonés en Barcelona [1975-2015]”. Libro de próxima publicación del cual forma parte este breve texto contextual Grosso Modo.

 Julian Álvarez. Barcelona, 1 de diciembre 2015.