El texto de auto-presentación de la retrospectiva Julián Álvarez ITINERARIOS [CaixaForum. Barcelona, octubre 2007] concluía reclamando la atención del interesado por supuesto para las obras individualmente, pero también para la persona, el autor, que está presente en todas y cada uno de ellas. Y formulaba la siguiente pregunta “al aire”: ¿se puede NO ser egocéntrico?  

La pregunta deriva de la serie videográfica que él mismo bautizó con el término egoMovies [película o grabación que uno hace de sí mismo encuadrándose en primer término y relegando al fondo todo lo demas]. Si bien este personal “manifiesto”, que reivindica la centralidad del sujeto-creador se formuló en “Figura con paisaje al fondo” [2004], sin embargo el origen de esta modalidad de grabación se sitúa en los primeros trabajos en los que él mismo opera la cámara-a-mano con una intencionalidad expresiva opuesta a la del reportero gráfico. Escribe:

Algunas de mis producciones videográficas más recientes, agrupadas bajo el término egoMovies, cierran un recorrido experimental cuyo denominador común es la cámara-a-mano. Este recorrido se inicia con “W.S.N.S.” [1984] y se cierra con “Belchite” [2006].  Este “itinerario” lo contemplo con el título genérico de La cámara-a-mano como extensión orgánica del operador. La cámara-a-mano entendida como alternativa radical a la cámara-al-hombro. Todas las producciones agrupadas en este itinerario tienen en común una utilización experimental y expresiva de la cámara. La cámara como prolongación natural del cuerpo del operador. La cámara como prótesis acoplada al puño de un bailarín-boxeador [El Ring, 1988]; la cámara acoplada a una pértiga telescópica prolongación del brazo del operador [FishCam]. El operador de cámara-a-mano como protagonista de la acción [egoMovies].

1. La cámara-a-mano como extensión orgánica del cuerpo
Se reproducen a continuación algunas reflexiones extraídas y sintetizadas de la propia cosecha ensayística para argumentar este concepto práctico y operativo de “la cámara-a-mano como extensión orgánica del cuerpo del operador”:

La opción expresiva “cámara-a-mano” se ha reducido en la práctica a una utilización “cámara-al-hombro” meramente funcional: el cuerpo del operador como trípode -inestable-, pero barato e instantaneamente operativo. La aparente “neutralidad” de la TV se fundamenta en la renuncia voluntaria de sus profesionales a una retórica propia, adoptando en consecuencia la del canal o MEDIO que le emplea. La retórica de “neutralidad” de la cámara-al-hombro se concreta en una posición de cámara “a la altura de los ojos”, en general aplicada a lo más emblemático de la TV: la entrevista. Los libros de “estilo” reglamentan el COMO de las entrevistas para que éstas aparezcan en los hogares con la cotidianeidad del tú-a-tú.  

Una acelerada mirada retrospectiva me lleva directamente a “W.S.N.S.” [1984], supertravelling cámara-a-mano a la altura de la cintura en medio de una procesión de encapuchados durante la Semana Santa de Calanda [Teruel]. En  “Batlantic” [1985], la cámara se desliza por la fachada acristalada del edificio entonces más alto de Barcelona. Dos años después, “Primer Concurso de Cámara-a-Mano” [Barcelona, 1987]. Se exhiben películas, vídeos, e incluso noticias en las que la cámara-a-mano es protagonista.

El más difícil todavía llega un año después con el estreno del espectáculo intermedia “El Ring” [“Mercat de les Flors”. Barcelona, 1988]. Dos bailarines-púgiles danzan-boxean con mini-cámaras inalámbricas ajustadas al puño derecho. La necesidad formal de llegar con la cámara allí donde el brazo extendido no alcanza lleva a colocar una mini-cámara en el extremo de una pértiga. Con este improvisado artilugio se registró “Fucking Christmas” [1990]. Dos años después el prototipo FishCam se ha convertido en un sofisticado dispositivo técnico que se pone a prueba durante la Semana Santa de Sevilla [“Santa Sevilla”,1993].

“Santa Sevilla” es, sin duda, la experiencia videográfica más reveladora y ejemplar de este personal e intermitente “itinerario” por la “cámara como extensión orgánica del cuerpo”. El contacto físico y operativo de la cámara en todas las producciones propias que, en parte, o en su totalidad, han requerido la intervención puntual de la “cámara como extensión...” ha permitido inyectar aliento y latido personal en la caligrafía de las imágenes así registradas.

2. El cámara-perfórmer
Con la adquisición en 1997 de su primera mini-cámara digital [Sony DvCam] con visor LCD reversible, aparca el dispositivo FishCam y regresa a la proximidad epidérmica del tú-a-tú de la cámara-a-mano [“Alma Tadema”, 1998]. El siguiente y probable último estadio de este dilatado itinerario [1984-2008] por “la cámara como extensión” se concreta en los egoMovies.

Agrupadas cronológicamente las producciones en las que el autor ha intervenido como operador, se describe un recorrido circular que se inicia con aplicaciones puntuales de cámara-a-mano en las que el autor-operador expresa su singularidad dirigiendo la cámara contra los demás [...]. Recorrido que se cierra con los egoMovies en los que la cámara gira 180º y se revuelve contra sí mismo [el operador].  Al principio, en “W.S.N.S.”, el autor es el centro de atención en las grabaciones que como operador cámara-a-mano protagoniza. Pero en los egoMovies acapara para sí casi la totalidad del protagonismo, siendo a la vez actor-protagonista y operador de cámara-a-mano que se registra a sí mismo, tal como se define en el egoMovie “Figura con paisaje al fondo”.
 
Esa cámara-a-mano que en “W.S.N.S.” [1984] se liberó del hombro y optó por la óptica en posición angular, el diafragma en automático, la distancia focal en infinito; que renunció al zoom por el desplazamiento físico del operador, se ha mantenido con rigor hasta los egoMovies. Este breve pero radical  “modo de operar” con la cámara [delega en otros la “operativa-sobre-trípode”] aporta un trazo caligráfico personal que le identifica/diferencia como autor.  

Derivado de este discurso ego-céntrico se reivindica la centralidad creadora y la autoría del operador. Osea la transformación del “autor-cámara-a-mano” en cámara-perfórmer. Sólo recientemente, cuando el Autor se ha detenido para organizar el conjunto de su producción audiovisual en itinerarios, y reflexionar sobre sus contenidos, ha sido consciente  de esta relevante evolución que partiendo “de-sí-mismo” [cámara-a-mano] evoluciona formalmente con recursos propios inventados [FishCam: la cámara como extensión...], para regresar formalmente al punto de partida [él-mismo] por medio de las cámaras digitales con visor LCD reversible.   

3. ¿Se puede NO ser egocéntrico?
Actualmente se habla mucho de autoría desde un punto de vista mercantil y jurídico, sobre todo en relación a los derechos de autor.  Autor es, como se sabe, todo aquel que ha registrado una obra, sea buena o mala, en la correspondiente oficina de registro. Pero desde el punto de vista de la sociedad ese “individuo-autor” es inexistente, por desconocido. Esta condición de “autor” reporta más o menos beneficios a unos y otros, y es esta condición jurídica la que defienden a capa y espada artistas en particular, la institución arte en general y, muy especialmente, las oficinas de gestión de derechos. Pero la modalidad de autor que a uno personalmente le interesa reivindicar es la que remite a la persona, al creador, al artista [y no al beneficiario económico]; aquella persona que la sociedad reconoce como tal [autor] y que no resulta de un éxito oportuno, de una promoción de márketing exitosa, sino de la madurez creativa, que implica necesariamente evolución [no radical transgresión]. Interesa el autor [se remarca en negrita] cuya obra “afecta” a la persona [y viceversa]. En otras palabras, interesa el individuo que se formula a sí mismo, consciente o inconscientemente, como un “work in progress” en permanente evolución personal a través de sus obras. Es el individuo, el autor, la obra artística a preservar, y las piezas [obras de arte] accidentes ocasionales [si se quiere, extensiones puntuales de sí mismo] que perderán actualidad a medida que adquieren relevancia histórica como testimonios puntuales de una evolución meritoria como autor.

Gusten o no, autores fácilmente reconocibles son Almodóvar y Woody Allen, por poner dos ejemplos extremos. Y lo son no tanto porque se les sepa directores de unas cuantas películas más o menos conocidas y/o populares, sino porque se les reconoce “un algo personal” en “sus” películas que lo identifican. Uno y otro, en tanto que directores de sus películas son asimismo “profesionales” y, sin duda, también, artistas. Ciertamente, como otros directores, ambos tienen películas en las que el autor [la persona] está más presente que el profesional, y viceversa. Toda persona que vive de su trabajo tiene un compromiso consigo mismo, y seguramente con otras personas que dependen de él. Pero ese compromiso se puede manifestar como profesional, como autor,  o como artista. Los tres “cómo” pueden darse circunstancialmente en la misma persona, pero difícilmente en las mismas proporciones. Y Almodóvar o Woody Allen, por seguir con el ejemplo, siendo profesionales y artistas de éxito, sin embargo lo más destacable y relevante, guste o no, son “ellos mismos” [no sus películas], es decir uno y otro en su condición histórica de autores.

El profesional asume la obligación ética y moral de obtener el mejor resultado para su cliente. Ese compromiso implica poner al servicio de intereses ajenos su experiencia y creatividad para destacar entre la competencia. El autor es, asimismo, un profesional que vive, o intenta vivir de su trabajo. Pero éste, a diferencia del profesional strictu senso, trabaja para sí mismo. Ciertamente autoría y profesionalidad se mezclan en dosis diferentes tanto en el encargo profesional como en la obra realizada por iniciativa propia. Dependiendo del peso de lo uno y lo otro, el resultado final se decantará hacia un lado u otro de la balanza. Hay autores que actúan con el pragmatismo de un profesional, y profesionales entusiastas que se implican como autores viscerales.

Pero ¿y el artista? En general todas las personas adultas poseen una capacitación profesional más o menos acreditada, y en la medida que se expresan diferentemente son también autores más o menos reconocidos [en la familia, en el pueblo, en la ciudad, etc.]. Pero según “Fluxus”, el movimiento anti-artístico de mediados de los ‘60, artistas somos todos. Aunque actualmente buena parte del arte contemporáneo más radical y emergente sigue esta premisa, para la crítica especializada, y sobre todo para la “institución arte”, artistas son los que ésta [museos, centros de arte y galerías] reconoce y acepta como tales. Si bien los tres perfiles [profesional, autor, artista] pueden ocasionalmente convivir en una misma persona, es el artista el que acapara para sí el mayor plus de prestigio y beneficio social, pero... ¿está justificado ese valor añadido que aporta la etiqueta de artista? ¿Es el autor la dimensión alimenticia del artista? ¿O es justo lo contrario? ¿Son los artistas los profesionales del mercado del arte? ¿Es el jugador del Barça Messi tan artista, o más, que Tàpies?

Me sorprende la ausencia casi generalizada del término autor en textos, folletos, y en general escritos sobre arte y artistas más o menos contemporáneos ¿Se puede, o no, ser artista emergente y autor? ¿Tàpies, cuando firma una obra a sus 80 años, es más autor que contemporáneo? Sin duda la riqueza del lenguaje sirve para matizar, pero también para clasificar y encasillar, y es la propia evidencia de lo real que se ocupa de desordenar y generar caos.  Pero lo relevante, en mi opinión, no es la etiqueta de clásico, moderno o contemporáneo, sino la discriminación de la figura del autor a partir de la ocultación, desde luego interesada, del propio término. En este sentido parece que “ser contemporáneo” signifique manejarse ética y estéticamente en los términos coyunturales que los mercados ponen de moda, los grupos de opinión avalan, y la sociedad acepta hasta la próxima tendencia. El artista que renuncia a la permanente contemporaneidad [entiéndase estar/ser de moda] queda relegado en vida a la condición secundaria de autor, quizás con reconocimiento póstumo.

La moda es uno de los pilares esenciales de la sociedad del espectáculo. Y la globalización aporta, en términos mayúsculos, el espectáculo universal de la miseria, de las injusticias, de las guerras, del cambio climático, etc. La moda como industria y negocio está muy atenta a las problemáticas de la sociedad actual, sea local o universal. Los jóvenes artistas emergentes no participan del ideario romántico del “arte-por-el-arte”. Les interesa mucho más, y es muy meritorio, el arte como medio para cambiar el mundo [el arte es un producto más de consumo]. Está más interesado en la estética de la denuncia, que en la ética de su formulación. El “yo” romántico se ha desplazado hacia el “tu y el vosotros” de la rentable moral protestante, o de la ruinosa moral  judeo-cristiana. El joven artista, sensible a las desgracias ajenas, vive y se alimenta espiritualmente de ellas. Desde esta perspectiva la figura del autor está estigmatizada como insensible, egoísta, egocéntrica. Como se decía en el texto de referencia: “Y está claro que ahora no toca, no es cool, por egocéntrica, la obra de autor”.

Entiendo que la institución arte está más comprometida con el mercado/industria del arte y, en consecuencia, con los artistas “profesionales”, que con los autores, los cuales inevitablemente pasan de moda. Puede gustar o no la obra de Tàpies, y es obvio que como artista profesional pierde vigencia en la misma proporción que “como autor” adquiere relevancia histórica [otros preferirán decir... “como artista”]. Que, desde esta perspectiva, lo más importante que ha hecho el pintor Antoni Tàpies Puig ha sido la creación, como autor, del artista universalmente reconocido como Tàpies, al que personalmente admiro más como autor que como artista de cotizadísimos accidentes pictóricos [cuadros].

Nuevamente una cita del autor en cuestión para trasladar a este contexto reflexiones en torno a su propia obra audiovisual, presentada en septiembre 2008 en el Museo de Arte Contemporáneo de Salamanca [DA2 Domus Artium]:

Casi la totalidad de las obras que conforman mi video-filmografía han sido producidas con recursos propios y la colaboración, en general desinteresada, de amigos, conocidos, empresas de servicios, y alguna que otra modesta subvención. Esta circunstancia la remarco porque sin duda ha condicionado “el qué y el cómo” audiovisual de estas producciones, las cuales han sido realizadas al margen, a veces en contra, de estilos y modas. Los aspectos formales y técnicos que concurren en estos trabajos tienen en general una apariencia profesional, pero el espíritu que los alentó en origen es “experimental y amateur”. Experimental porque obedecen al impulso primario de aprender de la experiencia [experimentar]. Y amateur porque están planteados para complacer, en primer lugar, a uno mismo. Son, pues, obras a partir de experiencias audiovisuales primigenias o, lo que es lo mismo, egocéntricas.

En la formulación de los discursos audiovisuales no he tenido presente al público en general, ni al minoritario en particular, y eso me aleja de unos y otros. No he transitado esos “lugares comunes” que son las modas y tampoco los cenáculos que deciden lo que “ahora toca”. Y está claro que ahora NO toca, no es “cool”, por egocéntrica, la obra “de autor” ¿Se puede no ser egocéntrico? Personalmente no me aplico la condición de artista, porque no comparto las poses y retóricas del arte oficial o alternativo, y tampoco sus privilegios. Me veo y me reivindico como “autor” que impregna su obra de singularidad y personalismo. El proceso, y no el resultado, es lo que me ha motivado en estos veintitantos años que la retrospectiva compendia. Pongo, pues, el acento en la “autoría”, y reclamo la atención del espectador interesado por supuesto para las obras individualmente, pero también para aquello entrelíneas [discurso] que deriva y emerge del conjunto: el autor.

A finales de julio 2008 el autor en cuestión deja de formar parte de la Escuela de Imagen y Diseño IDEP [Barcelona], de la que fue responsable y director del área de Video-Cine-Tv, 3D & Multimedia desde su aparición en 1981. En esos 27 años alternó con éxito la gestión académica y la producción de casi la totalidad de su obra audiovisual. Con la publicación del catálogo entreCRUCES, y la retrospectiva en julio-agosto 2009 en el Centro Leonés de Arte [CLA], concluye un extenso período en el que ha podido producir con envidiable libertad una considerable obra audiovisual, y otras producciones... A partir de esta retrospectiva se inicia un período completamente nuevo en el que presumiblemente ya no habrá paraguas para experimentar, aprender de los errores, y crear sin presiones alimenticias.

En estos años ha evolucionado como autor y creador, así lo acreditan las más de 60 producciones que aquí se catalogan pero, hoy por hoy, a pesar de su condición de autor que le otorga la evidencia, sin embargo ello no le acredita como “artista” [profesional] en los términos que establece “de hecho” la institución-arte, que  apadrina, bautiza y extiende los correspondientes certificados de “artista”.

Así pues, llegados a este punto, a la pregunta ¿se puede NO ser egocéntrico? responde con otras preguntas que se formula a sí mismo y traslada al lector: ¿Se debe relegar la condición de autor a un segundo plano, y reorientar la actividad creativa como “artista profesional”, como actualmente reclama el mercado del arte? ¿Se debería focalizar la atención hacia los asuntos sociales más actuales y mediáticos para presentar un perfil solidario? ¿Debe uno desprenderse de sí mismo y entregarse desinteresadamente a los demás? Y una última pregunta: ¿Se es mejor persona, mejor artista, renunciando a la condición egocéntrica de autor?

Julián Álvarez. Barcelona, 1 de enero 2009.