Las sociedades democráticas comparten ideas sobre lo que es normal y aceptable y lo que no lo es. Este sentir contempla al Cuerpo policial como los depositarios y valedores de una “moral universal” autorizados para ejercer la represión legítima. En la representación cinematográfica o televisiva, cuando algún elemento del aparato policial viola las leyes se enmarca en el contexto de una sociedad con un sistema legal en “exceso” celoso de los derechos individuales.

Enfrentado el espectador a una imagen traumática de la “realidad” en el marco de un sistema legal “inadecuado”, el cine y la TV proponen nuevos estereotipos que atribuyen “estatus” a determinadas organizaciones y conductas que plantean niveles de aceptación y tolerancia. Se establece el paradigma de unos modelos de sociedades “democráticas” que se muerden la cola al no enfrentarse a la naturaleza del conflicto. Para salir del paso hay que utilizar métodos más sutiles para adoctrinar y convencer y el vehículo más idóneo es la televisión.

Es sintomático que apareciese en la Inglaterra de los Bobys armados con porras, en un momento de profunda crisis social, el telefilm “Reagan” (1974), que despliega desde el aparato policial una fuerte carga de agresividad con frecuentes violaciones de la ley. A su vez en Estados Unidos aparece el telefilm “Los hombres de Harrelson”. Ambos telefilms son la respuesta más “decidida” y “avanzada” de la ideología dominante, en cuanto que ambos son expresión de una crisis de autoridad.

Y es significativo también el que ambos hayan tenido un espacio privilegiado dentro de la programación de TVE en un momento coyuntural conflictivo. Ambos son reflejo de “democracias en un estadio de desarrollo bloqueado” y exportados a países que, como el nuestro, están muy lejos siquiera de esas “democracias bloqueadas”. En estos países pre-democráticos el discurso no se estructura a nivel de proponer una salida a la “ inoperancia” del aparato policial, sino más bien a nivel de una justificación de los métodos arbitrarios que como norma son utilizados. TVE dejó de programar “Reagan” para dar paso a “Los hombres de Harrelson” (propuesta más dura y directa que la inglesa), con una precipitación que quizá tenga algo que ver con las elecciones o el momento político actual. Quizá sea una “casualidad”, pero ahí está la reciente ley por la cual se ordena la formación del departamento antiterrorista.

El telefilm “Reagan” (The Sweney”), a diferencia de “Los hombres de Harrelson” (SWAT) nos propone un modelo individualista e intuitivo de acción policial para atajar eficazmente el delito. El héroe, Reagan, tiene su modelo más genuino en Gene Hackman, el policía de “French Connection”, cuyo empeño y celo profesional raya en lo patológico.

Cada episodio es una reiterada y machacona insistencia en la necesidad de lidiar enérgicamente con el delito, en su terreno y con sus armas. La serie apela a la credibilidad mostrando a determinada Policía como déspotas en el uso/abuso de la autoridad. Parecería que crea una imagen falsa e injusta de la Policía inglesa, pero dado que el discurso se desarrolla a dos niveles: A) de intención“documental” o "realista”, la que presenta a la Policía “tal como es”, en sintonía con la imagen estereotipada que un amplio sector del público inglés tiene de su aparato policial: no violento, burocrático, inoperante, y B), al que denominaremos ficticio o “argumental”, osea, aquel en que se estructura un modelo de acción “alternativo” a esa inoperancia, pero que no se asocia a la práctica policial cotidiana.

La inclusión de alguna violación de la ley por parte de algunos elementos de la Policía no solo no deteriora su imagen, sino que la refuerza en su rol de custodios de la misma, no ocultando ni mitigando la responsabilidad, y en ello se pone especial énfasis, con lo que la respetabilidad de la institución queda plenamente a salvo y el telefilm asienta firmemente sus cimientos de “realismo” y “sincerismo” para sugerir modelos de comportamiento.

Reagan encarna el estereotipo del delincuente duro, agudo, y brillante que de no ser porque actúa por mandamiento de la sociedad, él mismo sería un delincuente. Pero esto, que podría parecer debilidad argumental, no lo es si tenemos en cuenta que “para mejor combatir al delincuente hay que conocer sus métodos, utilizar sus armas: en definitiva ser uno de ellos.”

Lo desconcertante de la serie no es la naturaleza reaccionaria y fascista de su mensaje, sino su estructura que se desvía del modo clásico en los telefilms de acción, de estructurar la trama argumental según los opuestos legalidad/policial:no-legalidad/delincuente, mostrando en montaje alternativo las evoluciones de ambas partes, comparándose mutuamente. Estableciendo además un equilibrio entre Policía/delincuente en la correlación de fuerzas para mantener "suspenso” al espectador entre las diferentes posibilidades que van de la violación inicial (creación de desquilibrio) hasta la resolución final (restauración del equilibrio).

El telefilm en contraposición a la norma generalizada de “un solo caso”, dedica cada episodio a uno o más. Por otra parte adopta el modelo de “acción en grupo”, como queda de manifiesto en las palabras del teniente Harrelson en “El último superviviente”: “¿por qué has hecho eso, trabajamos en equipo, recuerdas?”.

En el plano operativo no se plantea la disyuntiva legalidad/ilegalidad, ya que sus “salidas” están relacionadas con la captura-caza de criminales dementes, previamente localizados y establecido su carácter de “peligro social”. Su violencia se ejerce sobre ellos previa muestra de resitencia violenta por el delincuente “acosado” (generalmente enajenados mentales). Detrás de cada operación delictiva hay un “cerebro” insano con una patología altamente peligrosa.

En cuanto a los personajes, se niega toda continuidad a los “indeseables” en tanto que la presencia continua de sus oponentes está legitimizada por la misma legalidad. Se perpetúa así la presencia de los cinco hombres componentes de SWAT (Special Weapons And Tactics) en contraposición a toda una caterva informe, amorfa, anónima de representantes del delito. Los caracteres legitimados se personalizan, adquieren dimensión humana en el ejercicio y ejemplo de la ley, en contraposición a los delincuentes, momentáneamente enfrentados al espectador desde el punto de vista exclusivamente fáctico.

El estilo argumental se estructura en los opuestos : acción/diálogo. El telefilm se decanta visiblemente por la acción, por lo que la trama argumental se centra en los pormenores técnicos de la “caza” del hombre:

Acción: La primera secuencia es emblemática y recurrente en todas las “salidas”: títulos de crédito; 1 minuto de duración. La primera imagen en pantalla (rifles en p.p.), punteada por el sonido de una sirena de la Policía que se va transformando en notas musicales fuertemente rítmicas el compás de la acción, se fuerza/invita al espectador a participar del espectáculo para restablecer el equilibrio previamente roto. Establecido el paradigma seguridad/interior vs. peligro/exterior, se nos propone el rifle como argumento para defendernos en la jungla de “ahí fuera”. El rifle es simbólicamente sacralizado y adquiere mayor relieve que el mismo portador.

El individuo aparece “parapetado” detrás del instrumento a la vez que se nos introduce a los componentes del equipo (y sus habilidades específicas) por el procedimiento de la congelación de imagen en típica actitud agresiva de “asalto”, reconocemos implícitamente la consigna de la Organización: TÁCTICA, DISCIPLINA, y CONTROL. Todas las salidas se suceden según este esquema. La música, recurrente y obsesiva, crea expectativas de acción traumatizante. Las operaciones, llevadas a cabo con rapidez, seguridad, limpieza y caballerosidad, junto con el uniforme y lo sofisticado del material” especialmente diseñado” juegan un papel fundamental en el magnetismo del telefilm.

Diálogo: Puesto que no mantiene la linea argumental en base al descubrimiento, busca y captura propio de la mayoría de los telefilmes policíacos –“Reagan”, por ejemplo-, el diálogo no cubre la función de exposición-información, sino que establece y enfatiza el carácter humano del grupo. Podemos establecer así el binomio interior/hogar/diálogo: exterior/jungla/acción. En este sentido Hilda, la mujer de los bocadillos, funciona a nivel de catalizador de los afectos humanos dentro del grupo, con lo que se contrarresta su actitud inabordable y agresiva de los momentos de acción. Luca, el italiano/payaso, por su parte, traza la tónica de las relaciones humanas en la oficina y fuera de servicio, marcadas por la jovialidad, la informalidad y el desprecio de todo burocratismo.

La moral del telefilm está resumida en estos comentarios del episodio “El último superviviente”: Street, en un arrebato humanitario, viola la consigna de SWAT de no actuar por iniciativa propia e intenta atrapar “vivo” al peligroso francotirador en “arrebato de locura”. Harrelson se ve en la necesidad de disparar sobre él, rompiendo así la promesa hecha al hijo, muy joven, de que no le harían daño. El intento frustrado de Street pone de relieve los sentimientos humanitarios de los hombres de SWAT: Street: “Vi a ese pobre niño y pensé que iba a perder a su padre y quise evitar que pasase”, acentuados además en tanto que ha sido contraviniendo las ordenanzas y poniendo en peligro su propia vida. Street lógicamente no logra su objetivo, y Harrelson/organización tiene que intervenir matando al padre del muchacho. Harrelson: “Me obligastes a disparar sobre él...”, con lo que queda de manifiesto la gratuidad del gesto. Harrelson : “...A lo mejor tu decisión puso a todo el equipo en una situación comprometida... con táctica, disciplina y control, asi es como salvamos vidas....” , quedando patente, además , la temeridad de actuar guiado por los sentimientos, por iniciativa propia, o de hacer elecciones. Street: “...podía haberme matado, pero lo elegí yo”; Harrelson: “En este equipo no tienes derecho a eso (a elegir), Street”; la Organización, por lo tanto, es quien decide. El “arrebato” de Street atrapa la simpatía del espectador y dignifica a los hombres de SWAT, y con ello a la Organización. El fracaso en su objetivo sirve para reafirmar la ventaja de la “táctica” frente a la improvisación. Por si quedase algún sentimiento en el espectador que identificase a Harrelson/Organización con inhumanidad, escuchamos en el apartamento de unos delincuentes: “A ese loco le quitaron de en medio, y él nunca supo quien le dio”. El espectador con disposición a poner en duda la fiabilidad de la Organización, ha sido así cazado definitivamente. Por otra parte, se deja al equipo en la ignorancia de este término para que tenga cierta credibilidad la humana culpabilidad “moral” frente al niño, la cual les lleva a adoptarlo por unas semanas hasta el completo restablecimiento de su madre, enferma, la cual reanuda sus relaciones con el niño en el marco de la oficina-hogar/búnker bajo la mirada protectora y paternalista de Harrelson. Madre e hijo reconocen en SWAT los verdaderos artífices de su “nueva y definitiva” felicidad por sus desinteresados desvelos e, implícitamente, por ser quienes ejecutasen la desagradable tarea, pero necesaria, de extirpar el tumor que provocaba la infelicidad (el padre-marido). Han sido ganados, pues, para la causa de los matadores al aceptar “...que quizá haya sido mejor así”.

Algunos datos referentes a la ciudad de L´Hospitalet (unos 350.000 h.) son elocuentes. Me refiero a la encuesta que llevamos a cabo con motivo de un cursillo de iniciación al cine entre todos los alumnos de octavo de EGB (4.500 alumnos aprx.). La muestra abarca a unos 2.200 alumnos (los datos corresponden a enero de 1977, y los que aquí manejamos hacen referencia exclusivamente a algunas de las preguntas planteadas sobre RTVE).

Preguntados qué telefilmes preferían o veían con mayor agrado de una lista de once en total (1), la respuesta fue unánime: un 62.8 % preferían “Los hombres de Harrelson”. Un 9.2% “Espacio 1999”. El 28 % restante reparten sus preferencias entre los otros nueve telefilms.

De ese 62,8% (2), un 42% lo consideran más interesante “porque muestra la labor de la policía”; un 27,7% “porque el argumento es dinámico y violento”, etc. Se pone por delante, pues, una respuesta de tipo “cultural·” para quedar en segundo término una de carácter “emocional”, lo que en absoluto descarta que el magnetismo del telefilm se ejerza sobre todo a través de la acción, o sea, a nivel emocional. Significa, eso sí, que es una proyección cultural lo que en su opinión lo hace interesante.

La siguiente pregunta: “¿Crees que los telefilmes reflejan la realidad? ¿En qué medida?. Ciñéndonos a ese 42 %, solamente un 4% contestan que los telefilms no reflejan NADA la realidad. Sin embargo un 20% contestan que la reflejan MUCHO. Parece una contradicción que de ese 42% que prefieren “Los hombres de Harrelson”, “...porque muestra la...”, un 75% piensen que reflejan POCO la realidad. Evidentemente habría que saber en cada caso que significa para ellos POCO, MUCHO, NADA, pero, dado que estos porcentajes adquieren sentido interrrelacionándolos, podemos aventurar que, al menos para un 42% de ese 62,8%, los telefilmes reflejan la realidad más bien mucho que poco, o más acertadamente, que este 42% está más dispuesto a aceptar los “telefilms como reflejo de la realidad” que los demás encuestados. Deducción extraída del hecho de que mientras los tres primeros bloques de porcentajes mantienen una relación uniforme, en el cuarto se disparan en el sentido antes apuntado de un mayor “reflejo”