Los varios autores reunidos en este catálogo han analizado, desde diferentes perspectivas, la amplia y representativa producción de Julián Álvarez. En general han sido unánimes en destacar su carácter heterogéneo y la inquietud del autor por investigar diversos lenguajes y modos de uso de las herramientas. Precisamente esta versatilidad y la envergadura de su producción tornan compleja una aproximación a su obra. Por ello, entre las características más destacadas de la creación de Julián Álvarez me centraré en la forma en que el autor integra los aparatos en el concepto y la realización de la obra.

La dramaturgia y la estética de la producción audiovisual de Álvarez están estrechamente vinculadas al desarrollo y manejo de las técnicas de registro y edición, son incluso inseparables de estos. Por consiguiente, el tipo de empleo de las herramientas, en especial la cámara, no atiende solo a meras cuestiones funcionales, sino que, como prótesis o extensiones del operador, incide directamente en su discurso audiovisual.

Desde principios de su trayectoria, a finales de la década de 1970, Álvarez se interesó por la idea de romper con la práctica convencional del uso de la cámara basada en el posicionamiento del (cuerpo del) operador como soporte, a veces trípode inerte de la misma. Según manifiesta el propio autor, la cámara se transformó en su obsesión[1]. Principales antecedentes de esta preocupación por consolidar una comunión entre cameraman y aparato lo encontramos en la teoría del cine-ojo (Kino-Glaz) de Dziga Vertov y sus experimentos fílmicos, que culminaron en la película "El hombre con la cámara" (1929). Con su propuesta de crear una nueva percepción fílmica del mundo, Vertov pretendía prescindir de la inmovilidad y de la ficción típicas del cine tradicional, utilizando la cámara como extensión directa del ojo. El ojo fílmico debería liberarse, según Vertov, de las delimitaciones del tiempo y del espacio, captando impresiones externas de manera muy diferente de la del ojo desnudo. Al marcar objetivos radicalmente opuestos a los del cine clásico, concibió la cámara como prótesis de la visión, que agregaba nuevas posibilidades formales y expresivas a la producción.

Julián Álvarez no sólo absorbió estas ideas, sino que dio un paso más allá empleando nuevos recursos, como microcámaras o sistemas de circuito cerrado de televisión. Asimismo desarrolló tecnologías propias, como cámaras inalámbricas o sistemas autónomos de grabación, que permiten otorgar mayor dinamismo visual a la producción y expandir la capacidad de desempeño del operador. Superar la habitual práctica de cámara-al-hombro y apostar por las realizaciones con cámara-a-mano significó para Álvarez la transformación del operador en agente partícipe del registro, así como el salto de las formas discursivas a formas dialógicas de captación de la realidad.

Entre sus primeros experimentos con cámara-a-mano está "W.S.N.S. "(World Satanic Network System), 1984, un vídeo de 14 minutos en el que realizó un travelling de 5 minutos cámara-a-mano a ras de suelo, deslizándose en medio de un grupo de encapuchados. En 1987, Álvarez concibió y dirigió el evento multimedia titulado "Del cine-ojo al video-yo"[2], un original homenaje a Vertov, que consistió en el "Primer Concurso  Mundial Cámara-a-mano." Ejercicios de filmación e intervenciones cámara-a-mano fueron ejecutados por los concursantes en directo en el escenario ante un jurado y gran número de espectadores; estas imágenes fueron además retransmitidas mediante circuito cerrado de televisión. El evento fue innovador desde diferentes aspectos, entre los que podemos destacar dos: el nuevo formato de espectáculo multimedia participativo en directo y el uso de cámaras inalámbricas que proporcionaban gran movilidad a los operadores cámara-a-mano. El creador, además de operador, se transformaba necesariamente en performer[3].

En "El ring", un complejo espectáculo revolucionario para la época, presentado en el Mercat de les Flors de Barcelona en 1988, Álvarez puso en escena los diferentes medios y lenguajes que venía investigando. El ring y el combate de boxeo se transformaron en palco de experiencias videográficas, narrativas, coreográficas y técnicas. En cada puño derecho de los boxeadores (de hecho, bailarines) estaba acoplada una microcámara, que emitía las respectivas imágenes en circuito cerrado de tv a monitores situados en las esquinas del ring. Los espectadores podían acompañar el desarrollo del evento tanto de forma directa, como a través de las imágenes reproducidas en los monitores, que presentaban una visión inaudita desde el punto de vista de los brazos en movimiento de ambos boxeadores, a los que estaba atada la prótesis visual: el vídeo-ojo. El audiovisual homónimo producido en 1989 logró captar y reproducir la fuerza visual del espectáculo en sus diferentes ángulos de visión, incluyendo la del espectador, y puede ser considerado una de sus mejores obras de videocreación.

Un año más tarde, Julián Álvarez llevó a cabo su primera experiencia utilizando la FishCam, un sistema de grabación por él desarrollado, que utiliza un soporte móvil de cámara acoplado a una pértiga telescópica con anclaje a un corsé rígido. Según sus palabras, la FishCam "consiste en un conjunto de elementos acoplados entre sí, que permite a un operador, utilizando su propio cuerpo como soporte, obtener imágenes que ningún otro sistema permite con tal economía de medios, ligereza de peso, rapidez operativa y versatilidad de uso en situaciones de difícil ejecución, alto riesgo o espectacularidad". "Jodidas Navidades", de 1990, fue el primer vídeo en el que empleó la FishCam; el protagonismo dado al dispositivo fue equiparable al de la cantante norteamericana Lydia Lunch. No obstante, fue en su vídeo-trilogía dedicada a las Semanas Santas de Sevilla, Calanda y Verges —"Santa Sevilla", 1993; "El último suspiro" 1997; "La danza de la muerte", 1997— en la que el empleo de la FishCam alcanzó su madurez y le permitió crear experiencias visuales realmente inéditas. Las grabaciones fueron realizadas con dos cámaras: una Betacam manejada por un cameraman ubicado en terrados y balcones, que registraba a distancia la procesión en las calles, y la Fishcam con una pértiga de aproximadamente 3 metros manejada por Álvarez, que captaba de cerca las acciones. El envolvimiento contiguo del operador con los acontecimientos, facultado por el dispositivo, generó un tipo de endovisión, una mirada "desde dentro", cuyos resultados visuales de los encuadres y los movimientos especiales de cámara próximos a los acontecimientos o sujetos agregaron elementos sorprendentes a la estética de la obra.

De hecho, el sistema genera la singular situación de alejar la cámara del operador y acercarla al objeto observado, introduciendo la prótesis de la mirada del sujeto en medio de los sucesos u objetos que capta. De esta forma, permite también situar el espectador de la obra en el campo de visión de lo grabado, en un acto de "estimulación retiniana" —concepto clave para Álvarez—. Según el artista, "la Fishcam, por su novedad y características técnicas, me facilitó un acercamiento extremo e íntimo que ningún otro profesional, turista o devoto podía tener. La singularidad del sistema me permitió acercarme más que a ningún otro que no fuesen los costaleros o los mismos capataces, y mirar desde donde los otros no podían llegar para ver. Los demás miraban y observaban desde fuera, yo veía desde dentro. Y participaba del rito acoplando mi cuerpo-cámara al ritmo de la música y al vaivén oscilante de los costaleros acunando ritualmente el Paso". Parodiando a Ortega y Gasset podríamos decir que el operador-artista ya no es sólo el sujeto que sostiene una cámara y enfoca un objetivo, sino es el operador y sus circunstancias. Esto significa que hay una retroacción permanente y contigua entre el sujeto que mira y el objeto mirado. Por otro lado, los resultados de sus registros no reflejan exclusivamente la visión de la cámara, sino que encierran sobre todo el gesto que el operador imprime a lo registrado durante la acción dialógica con el objeto.

Vilém Flusser, el gran filósofo de los gestos, decía que "la entrega sin reservas, por el gesto, al gesto mismo, constituye la esencia del artista, del monje, del profeta y del filósofo". Julián Álvarez, en su producción audiovisual, pone en práctica esta noción del gesto total, que significa la comunión entre gestos opuestos pero siempre complementarios: el gesto físico y el mental, el del cuerpo y el del instrumento unido al cuerpo; el gesto activo, que busca, y el gesto reflexivo, que sumerge en el objeto captado. El gesto racional, que maneja el aparato, y el gesto intuitivo, que se envuelve espontáneamente y al instante con las circunstancias. Esta conjunción entre la razón —selectiva por naturaleza— y la creación —insubordinada y libre— es una de las principales características de la creación de Julián Álvarez, y es lo que quizá más le acerque a Buñuel, Dalí o Lorca, a los que dedicó su trilogía. En este sentido, la realidad del entorno captada por el operador-cámara es siempre una ficción generada a partir de la relación entre el gesto de articular lo visible y el gesto de crear lo invisible. Expandiendo el término aplicado al gesto de Álvarez podríamos hablar, a más de cámara-a-mano, de cámara-al-cuerpo, una extensión real del sujeto que ha dejado de utilizar sus manos directa y exclusivamente en el acto de operar el aparato, para entregarse sin reservas —incorporar— todos los gestos y las visiones: los del artefacto técnico, del cuerpo, del entorno, de las circunstancias. Este proceso conduce a la endovisión como condición y resultado estético de la mágica alianza que Julián Álvarez establece con los dispositivos.

Claudia Giannetti
Investigadora en los ámbitos del arte contemporáneo y del media art. Comisaria de exposiciones, teórica y escritora. Doctora por la Universidad de Barcelona en la especialidad de estética digital

Notas
1.Julián Álvarez, "Viaje intermitente a través de la cámara", Barcelona, Metrópolis Mediterrània, núm. 19, junio de 1991.
2.Tuvo lugar en el Instituto del Teatro de Barcelona, organizado por el CIEJ, Centre d´Iniciatives i d´experimentació per a Joves, de la Fundació Caixa de Pensions.
3.Julián Álvarez: "Para liberar a los concursante del cable de conexión entre la cámara de vídeo y el magnetoscopio (inevitable en 1987), Xavier Damià construyó artesanalmente un mini-emisor (los existentes en el mercado eran grandes y pesados) que permitía a los concursantes cámara-a-mano moverse con libertad por el escenario. Fue ésta la primera vez en España (y que sepa también fuera) que se utilizó un dispositivo (mini-emisor) para una utilización de cámara inalámbrica. Además de la aportación tecnológica, el concurso fue asimismo la primera experiencia de espectáculo escénico en directo en la que se aplicó un concepto tecnológico avanzado: la integración del vídeo como parte esencial de un espectáculo (concurso) escénico y en directo.
4. Julián Álvarez, "FishCam: dispositivo técnico", en: "Otras producciones."
5.Julián Álvarez, "Del prototipo Fishcam al interactivo As de bastos.Tijeras en cruz", Barcelona, enero de 1999.
6.La conocida frase de Ortega y Gasset: "Yo soy yo y mis circunstancias."
7.Vilém Flusser, "Los gestos: fenomenología y comunicación". Barcelona, Herder, 1994, p. 176-177.