(Texto -abreviado- de presentación de la muestra monográfica de Julián Álvarez en el CentroCultural de la Caixa de Barcelona el 1 de Julio del 1996.)

(…)

III

La obra de Julián es lo suficientemente extensa para que no podamos abarcarla en su totalidad en una sola sesión. Se impone por lo tanto, aquí también, un corte, una segmentación: se impone, cómo no, el fragmento. Me referiré, pues, a la última parte de esta dilatada producción videográfica y cinematográfica, aquella que podemos calificar, si el autor me lo permite, de período de madurez, una época que se inicia en 1989 con "El Ring" y que termina, momentáneamente, con "You´re Dead, man…", de 1994.

Me propongo, pues, buscarle un significado a este conjunto de trabajos con la imagen, pero no un significado oculto o que, como diría Sontag, oculte, sino un significado que explique. No se trata, pues, de hacer prospecciones psicoanalíticas o simplemente biográficas, sino de poner al descubierto, aunque sea de forma superficial, la maquinación del fragmento que se produce en la obra de Julián Alvarez. Estas gestiones del fragmento nos llevarán ineludiblemente a la metáfora, y ésta nos hará ver que con el conjunto se elabora un discurso que se refiere a la muerte.

"La metáfora siempre acarrea consigo la muerte", dice Derrida, y añade: "esta muerte es la de la filosofía". No se asusten, que no voy a ponerme a discutir de Derrida, ni siquiera de filosofía. Pero esta cita me parece interesante para introducir los videos de Julián, precisamente porque en ellos la metáfora y la muerte juegan papeles tan complementarios que parecen dar la razón a Derrida, por lo menos a la primera parte de su aserto. La segunda parte, la de la muerte de la filosofía, si bien no es menos cierta, precisa una aclaración fundamental: verdaderamente, la metáfora, que en el paradigma lingüístico supone la muerte, es decir la imposibilidad del pensamiento verdadero, en el paradigma visual que estamos inaugurando conlleva, por el contrario, la única fundamentación del razonamiento, la única forma de trascender el caos que propugnan los fragmentos. Panofsky encontraba en la historia de Judith la metáfora que daba sentido a los fragmentos que de incógnito formaban el cuadro de Maffei, de la misma forma que el detective, al final de la novela policíaca, explica de nuevo el crimen, haciendo que el discurso de las pistas se amolde al dictado de la metáfora en que se ha convertido el delito.

En "El Ring" empieza el proceso de descomposición de la realidad a través de la metáfora que caracterizará el período de madurez de la obra de Julián Alvarez. La metáfora es el ring, el ring como escenario donde se producen brutalmente los acontecimientos, pero también el ring como esa escena virtual que queda, a modo de alma, después de la muerte. La muerte es, en este caso concreto, la del boxeo, pero un boxeo que aparece transformado también en metáfora de un mundo que ha desaparecido, un mundo de recuerdos: metáfora, desvanecimiento, el de la vida.

Y sobre ese ring omnipresente, aparecen las capas temporales: el ring, en primer término, es el presente (sin dejar de ser un ring fantasmagórico), el público, en la lejanía del fondo en blanco y negro, es el pasado que se inmiscuye en el presente, que lo modifica con sus reflejos. Y, dialogando con estos niveles temporales, se introduce la presencia intermedia del cuerpo, de la carne, una carne a la vez viva y muerta: un cuerpo negro y transversal, surcado por las manos blancas, sobre las que destacan los toques rojos de una laca de uñas.

Todos estos elementos fragmentarios -los boxeadores, el ring, el cuerpo negro, la masajista, la laca de uñas, el público, etc.-, que aparecen reunidos, forzados a reunirse, en esta obra, cada cual acarreando los trazos de su propia historia, cobran significado en el momento en que su conjunción provoca el destello metafórico, el surgimiento de una estructura significativa que impone su ley por encima de la diversidad que les caracterizaba antes de encontrarse y que les obliga a hablar a través de la representación de su propia muerte, puesto que es como elementos muertos, desaparecidos, que participan en esta espectral resurrección que les propone la metáfora.

IV

En "El Ring" aparece por primera vez un elemento muy importante en el imaginario de Julián Alvarez, las diminutas cámaras colocadas sobre los puños de los boxeadores. Se trata del germen de un invento, la "Fishcam", que Julián desarrollará en el futuro. La cámara, como artilugio técnico, adquiere así vida, al instalarse en los puños de los contendientes, y esta vitalidad transforma la escena, la descompone. La fragmenta violentamente, a golpes.

Esta cámara impresionantemente disminuida que surge como un paréntesis técnico en el desarrollo de la obra artística de Julián no es tan intranscendente como puede parecer, ni tan desconectada de su evolución estética. La "Fishcam" supone, por el contrario, la objetivación de toda una estética, es concretamente, una estética convertida en aparato. La "Fishcam" supone la destilación de ese intento drástico de fragmentar la realidad que surca la obra de Julián, esa pretensión de, literalmente, pescar la realidad, es decir, de irla a buscar a su medio ambiente y arrancarla del mismo para que, en sus últimos estertores de muerte, sirva para vivificar la metáfora.

Julián, mediante la "Fishcam", se convierte, literalmente, en el hombre cámara (o quién sabe si es la cámara la que se humaniza en el proceso) y, por lo tanto, el procedimiento de la toma de imágenes se transforma en un mecanismo fisiológico.

En un estudio sobre Derrida, se indica que "el órgano del episteme fisiológico es (para el filósofo francés) la boca, la boca que muerde, mastica y cata…(por lo que) el primer paso de la descomposición es el mordisco". Es decir, que la fragmentación contemporánea se produce, literalmente, a mordiscos, que desgarramos el cuerpo de lo real con la ferocidad de un lobo hambriento (hambriento y posiblemente estepario, si consideramos nuestro creciente proceso de exclusión). Así es como la "Fishcam" se convierte en una parte del cuerpo, no sólo en los puños de los boxeadores de "El Ring", sino en la boca del realizador que se lanza sobre la realidad para devorarla. El resultado más palpable de esta operación la encontramos en la que, para mi gusto, es la obra maestra de Julián Alvarez: "Santa Sevilla".

En el impresionante documento surrealista que es "Santa Sevilla" se muestra el arte del video en todo su poder y se desmiente su proverbial frialdad: en esta obra, el artista y su aparato técnico se funden en una sola operación cuyo talante orgánico, fisiológico, como he dicho antes, se hace palpable de forma a veces espeluznante. Si uno coge "Tierra sin pan" y "El perro andaluz" de Buñuel, es decir, la España profunda y la Francia no menos subterránea, y las mezcla con intensidad, obtiene "Santa Sevilla". No quiero decir con ello que Julián sea un nuevo Buñuel, puesto que esta afirmación sería hiperbólica y, si me apuran, incluso irrelevante: quiero decir, por el contrario, que en sus manos el video demuestra cómo se puede llegar a dominar la imagen con las nuevas tecnologías, y cómo se puede hacer con ellas que el documental -el nuevo documental en el que la realidad y la ficción, la técnica y los sentimientos, lo orgánico y lo inorgánico, se mezclan incisivamente- pueda alcanzar los grados de intensidad que había alumbrado Buñuel.

Y atención a la banda sonora de "Santa Sevilla", porque el hecho de que estemos hablando primordialmente de imágenes no debe hacernos olvidar que en este video el sonido adquiere una importancia trascendental. Pocas veces se ha logrado en el panorama del cine y el video (y por lo tanto de la televisión) de nuestro país (o países) una banda sonora de la expresividad de ésta. Me atrevería a decir que el sonido alcanza aquí la intensidad dramática de una imagen. Puede que los puristas del sonido se rasguen las vestiduras ante esta comparación, pero creo que es acertada.

Los sonidos pierden en "Santa Sevilla" su proverbial transparencia y se objetivan, adquieren esa brutalidad que buscaba Esenstein para los fragmentos, una contundencia que les permite enfrentarse en un combate a muerte del que surgen cascadas de significado.

Entre estas dos producciones mayores, Julián realiza un depurado ejercicio técnico que viene a ser como un manual sobre sus procedimientos estéticos. Se trata de "Frame, or the Wheel of Fortune". En este caso, se pone al descubierto con claridad el procedimiento combinatorio por medio del cual los fragmentos adquieren en la obra de Julian sifnificado metafórico. Si en "El Ring" la historia tomaba el aspecto de un combate de boxeo, aquí se presenta como una rueda de la fortuna. Las imágenes dan vueltas sin cesar hasta que de pronto se produce una conjunción que determina un nuevo escenario, se produce una fulgurante epifanía que determina un nuevo aspecto de lo real que perdurará hasta que, después de varios giros, se genere un nuevo chispazo tan inesperado y azaroso como el anterior.

Chesterton describió en una de sus novelas el feroz combate entre la esfera y la cruz, es decir, entre la ciencia y el misticismo. A mi me parece descubrir esta misma lucha en la obra de Julián, no tan sólo porque en ella se enfrentan la pericia y la frialdad de la técnica con la ebullición del sentimiento, sino porque, literalmente, estas dos imágenes, la esfera y la cruz, aparecen incesantemente en su obra, como para figurar, metafóricamente, la dialéctica interna que se produce en la misma.

El ring, que en principio es un cudrilátero, al perder los márgenes que se difuminan en la textura de las imágenes, al ser presentado desde diferentes ángulos, acaba convirtiéndose en un círculo alrededor del que danzan los púgiles, un círculo que se presenta con todas sus cualidades en la rueda de la fortuna, pero que acaba transfigurándose en ojo, tanto en este video como en "Santa Sevilla". La esfera, emblema de la perfección técnica, se transmuta, pues, en ojo, el lugar de donde brotan las lágrimas, la emoción de lo humano. De la misma forma, las obvias cruces de "Santa Sevilla" tienen su contrapartida metafórica en las tijeras, artilugios ambos en los que la pragmática de lo técnico y la pericia de lo humano se combinan de forma no poco siniestra. Y así como la esfera convertida en ojo tiene también una última destilación en ese fotograma que se quema, fotograma en el que se forma un círculo que es como una ventana al vacío por la que asoma finalmente el ojo para culminar el ciclo, también la cruz está representada en el juego entre las líneas horizontales de los iconos de "Frame" que cortan la globalidad de la imagen, como la navaja cortaba el ojo de Buñuel. O en el cuerpo moreno que atraviesa con su masiva presencia la circularidad metafórica del ring.

Si "Frame" es como un libro de instrucciones visuales de la estética de Julián, en "La ecuación del vértigo" se articulan una serie de disposiciones éticas que, a mi parecer, no tienen otro valor que el de ser ilustraciones textuales de las imágenes que surcan la obra del autor. En "La ecuación del vértigo" es donde la metáfora más parece prescindir del fragmento, puesto que el video es una sucesión de escenarios concretos y en cierta forma absolutos: el aula, el rascacielos, la sala de anatomía. Pero veamos cómo esta ausencia de fragmentación no es más que aparente: en el aula, el saber se incrusta en la piel de los alumnos a manera de fórmulas intrínsecamente fragmentarias y sobre todo enigmáticas; el rascacielos, metáfora vertical del poder, está surcado por esa góndola horizontal que la va convirtiendo paulatinamente en una gigantesca cruz, en cuyo interior reside el emblema total de la más furibunda fragmentación contemporánea: el dinero, dinero que en "Frame" representa cumplidamente el papel del círculo. Y por último, la sala de anatomía, circular, se nos muestra surcada por la línea recta del cuerpo preparado para la disección, es decir, para el troceamiento, para la desmembración definitiva.

Finalmente, en "You´re Dead, man", la danza de la muerte que se insinuaba metafóricamente en "El Ring", cobra absoluta presencia: aquí la muerte, que en algunos momentos se convierte en una literal crucifixión, se lanza a un baile interminable, a un doloroso paroxismo que la convierte aella misma en matáfora de la imagen-movimiento, del sucesivo transcurrir de los fotogramas, de esa cadena de imágenes fijas cuyo desplazamiento, en las tecnologías del cine y el video, pretende simular aquella vida que el aparato había aniquilado a mordisco en primer lugar. Si "El Ring" era una metáfora de la muerte a través de la escenificación de la vida, de la pujanza vital de los cuerpos, "You´re Dead, man" es una metáfora de la vida artificial de la imagen que se muestra a través de la muerte real, de la escenificación sincopada de la muerte.

V

Genette habla, en un artículo sobre la obra de George Matoré, de un "espacio-vértigo" que caracterizaría la representación contemporánea, puesto que, según él, "el hombre de hoy en día, -y cito sus propias palabras que transmiten las de Matoré- experimenta la duración como una angustia, su interioridad como una obsesión o una náusea, librada al absurdo y al troceamiento, (por lo que) busca seguridad proyectando su pensamiento sobre las cosas, construyendo planos y figuras que piden prestado al espacio de los geómetras un poco de estabilidad". He aquí, pues, la verdadera ecuación del vértigo, la que Julián articula con sus imágenes a lo largo de toda su obra, a pesar de que no lo exprese abiertamente más que en una de ellas: el vértigo de una sociedad que, como el doctor Frankenstein, produce simulacros de vida, a través de fragmentos de muerte.

Josep María Català Domènech. Julio 1996